THANH NHẠC BÁC HỌC CÓ PHẢI LÀ “KẺ THÙ” CỦA ÂM NHẠC MIỀN NAM TRƯỚC NĂM 1975?

Đừng nhầm lẫn kỹ thuật với phong cách, phương tiện biểu đạt với mục đích nghệ thuật, và tri thức thanh nhạc với sự phô diễn.

MỞ ĐẦU: MỘT CUỘC TRANH LUẬN CẦN ĐƯỢC NHÌN NHẬN CÔNG BẰNG

Có một quan niệm cho rằng kỹ thuật thanh nhạc bác học, đặc biệt là kỹ thuật cộng minh (resonance), là “kẻ thù” của âm nhạc miền Nam trước năm 1975. Theo quan niệm này, những ca sĩ được đào tạo bài bản thường hát quá vang, quá sáng, quá tròn trịa, thiên về phô diễn kỹ thuật, làm mất đi sự tự nhiên, mộc mạc, thủ thỉ và chất tình vốn được xem là linh hồn của nhạc vàng, bolero và tình ca miền Nam.

Đằng sau nhận định ấy có thể là tình yêu chân thành đối với những giọng hát đã trở thành ký ức của nhiều thế hệ. Người ta yêu Chế Linh bởi tiếng hát nức nở, Duy Khánh bởi âm hưởng quê hương, Thái Thanh bởi sự bay bổng, Tuấn Ngọc bởi chất tự sự, Elvis Phương bởi phong cách mạnh mẽ, phóng khoáng.

Nỗi lo rằng kỹ thuật hàn lâm có thể làm mất đi bản sắc của những dòng nhạc ấy là điều đáng được lắng nghe.

Tuy nhiên, từ việc yêu thích một phong cách ca hát đến việc coi kỹ thuật thanh nhạc là đối thủ của phong cách ấy lại là một bước chuyển lập luận thiếu thuyết phục.

Bởi lẽ, kỹ thuật không đồng nghĩa với phong cách; cộng minh không đồng nghĩa với hát to; học thanh nhạc không đồng nghĩa với hát như opera; và được đào tạo bài bản không có nghĩa là mất đi cảm xúc tự nhiên.

Muốn tranh luận thấu đáo, chúng ta cần phân biệt rõ phương tiện tạo ra âm thanh với cách người nghệ sĩ sử dụng âm thanh để kể câu chuyện của mình.

1. THANH NHẠC LÀ TRI THỨC NGHỆ THUẬT, KHÔNG PHẢI MỘT TRƯỜNG PHÁI CHÍNH TRỊ

Thanh nhạc là lĩnh vực nghệ thuật và khoa học nghiên cứu, rèn luyện khả năng sử dụng giọng người để biểu đạt âm nhạc. Nó liên quan đến hơi thở, hoạt động thanh quản, dây thanh, các khoang cộng hưởng, khẩu hình, phát âm, cao độ, tiết tấu, cường độ và âm sắc.

Một người có thể sở hữu giọng hát trời phú, giàu cảm xúc và khả năng truyền cảm đặc biệt. Nhưng để giọng hát ổn định, linh hoạt, bền bỉ và đáp ứng được nhiều yêu cầu biểu diễn, người ca sĩ cần biết cách kiểm soát bộ máy phát âm của mình.

Đó chính là một trong những giá trị căn bản của việc học thanh nhạc.

Trong đó, cộng minh là hiện tượng và quá trình liên quan đến sự tương tác giữa nguồn âm do dây thanh tạo ra với hệ thống đường thanh, góp phần hình thành đặc tính âm sắc và hiệu quả âm học của giọng hát. Khi được vận dụng phù hợp, cộng minh giúp âm thanh rõ nét, có sức vang và khả năng truyền âm tốt mà không nhất thiết phải tăng sức ép lên thanh quản.

Cần nhấn mạnh: cộng minh không phải là một công thức thần kỳ khiến mọi giọng hát đều trở nên hay hơn. Chất lượng tiếng hát còn phụ thuộc vào nhiều yếu tố khác, từ cấu tạo giọng, cách khép dây thanh, hơi thở, nguyên âm đến phong cách biểu diễn.

Tương tự, Bel Canto – truyền thống thanh nhạc nổi tiếng của Italy – đề cao sự linh hoạt, khả năng nối âm, kiểm soát hơi thở và vẻ đẹp của đường nét giai điệu. Đây là một truyền thống quan trọng, nhưng không phải toàn bộ thanh nhạc và cũng không phải tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá mọi thể loại ca hát.

Những nguyên lý về hơi thở, phát âm và cộng minh là tri thức về cơ chế hoạt động của giọng người. Chúng không thuộc độc quyền của bất kỳ quốc gia, chế độ hay hệ tư tưởng chính trị nào.

Vì vậy, gọi thanh nhạc bác học là “thanh nhạc cộng sản” chỉ vì nó được giảng dạy hoặc phát triển trong một hệ thống đào tạo thuộc một quốc gia hay thời kỳ chính trị nhất định là sự đánh đồng giữa môi trường thể chế và bản chất chuyên môn.

Một phương pháp đào tạo có thể tồn tại trong những môi trường chính trị khác nhau. Nhưng các nguyên lý sinh lý và âm học của giọng hát không tự động mang bản chất chính trị của môi trường ấy.

Kỹ thuật là năng lực của người nghệ sĩ; phong cách là lựa chọn thẩm mỹ của người nghệ sĩ. Hai yếu tố có quan hệ mật thiết nhưng không đồng nhất.

2. HÁT TỰ NHIÊN KHÔNG CÓ NGHĨA LÀ CHỈ HÁT BẰNG BẢN NĂNG

Một trong những lý lẽ thường được sử dụng để bảo vệ lối hát miền Nam trước năm 1975 là các danh ca thời ấy hát rất tự nhiên, không bị gò bó bởi kỹ thuật trường lớp.

Nhận xét này có phần đúng nếu chữ “tự nhiên” được hiểu là không lên gân, không phô diễn, không khiến người nghe cảm thấy ca sĩ đang cố chứng minh khả năng của mình.

Nhưng nếu từ đó suy ra rằng những danh ca ấy chỉ hát bằng bản năng, không có tư duy và kỹ năng thanh nhạc, thì chưa thỏa đáng.

Cần phân biệt ba yếu tố:

* Năng khiếu: những khả năng tự nhiên về âm sắc, thính giác, cảm thụ và biểu đạt.

* Đào tạo chính quy: quá trình học tập có hệ thống với kiến thức và phương pháp chuyên môn.

* Kinh nghiệm thực hành: kỹ năng tích lũy qua nghe, học hỏi, biểu diễn và tự điều chỉnh trong quá trình hoạt động nghệ thuật.

Không phải ca sĩ nào có kỹ thuật tốt cũng từng học nhạc viện. Một người có thể học qua thầy riêng, qua quan sát, bắt chước có chọn lọc, trải nghiệm biểu diễn và quá trình tự rèn luyện lâu dài.

Những kinh nghiệm ấy, khi được tích lũy và vận dụng thành thạo, cũng tạo nên năng lực kỹ thuật, dù người ca sĩ không sử dụng những thuật ngữ chuyên môn để mô tả chúng.

Ngược lại, tốt nghiệp trường lớp thanh nhạc không đồng nghĩa với việc đương nhiên trở thành nghệ sĩ lớn. Bằng cấp không tự động tạo nên cá tính, chiều sâu cảm xúc hay khả năng đồng cảm với công chúng.

Một giọng hát giàu cảm xúc nhưng thiếu kiểm soát cao độ có thể làm giảm sức thuyết phục của tác phẩm. Một giọng hát đúng kỹ thuật nhưng không hiểu lời ca cũng có thể trở nên lạnh lẽo.

Điều quan trọng là phải hiểu rằng kỹ thuật và cảm xúc không loại trừ nhau.

Tự nhiên là cảm giác người nghe nhận được; kỹ thuật là một trong những phương tiện giúp người nghệ sĩ tạo nên cảm giác ấy.

Một nghệ sĩ làm chủ kỹ thuật không nhất thiết phải phô bày kỹ thuật. Trái lại, khi kỹ thuật đã trở thành năng lực nội tại, người hát có thể biểu đạt một cách tự do, nhẹ nhàng và tự nhiên hơn.

Đó cũng là nghịch lý thú vị của nghệ thuật: càng làm chủ phương tiện, người nghệ sĩ càng có khả năng khiến sự biểu đạt trở nên giản dị.

3. NHỮNG DANH CA MIỀN NAM: SỰ ĐA DẠNG CỦA KỸ THUẬT VÀ PHONG CÁCH

Khi nói về âm nhạc miền Nam trước năm 1975, không thể gom tất cả ca sĩ vào một khuôn mẫu thanh nhạc. Mỗi người có cấu tạo giọng, năng khiếu, quá trình rèn luyện, dòng nhạc sở trường và cá tính nghệ thuật riêng.

Chính sự đa dạng ấy làm nên giá trị của nền âm nhạc này.

Tuấn Ngọc – sự tinh tế của nghệ thuật tự sự

Điều khiến nhiều người yêu mến Tuấn Ngọc không nằm ở sự phô trương sức mạnh giọng hát mà ở cách ông xử lý giai điệu, nhấn nhá câu chữ và duy trì cảm giác tự sự.

Ông thường tạo ấn tượng như đang trò chuyện với người nghe hơn là biểu diễn trước đám đông.

Đằng sau vẻ nhẹ nhàng ấy là những yêu cầu không đơn giản: kiểm soát hơi thở, giữ cao độ, điều tiết cường độ, duy trì sự liền mạch của câu nhạc và lựa chọn sắc thái phù hợp với lời ca.

Không cần khẳng định mọi đặc điểm trong giọng hát Tuấn Ngọc đều bắt nguồn từ một kỹ thuật cộng minh cụ thể. Chỉ cần nhìn nhận rằng sự tiết chế và xử lý tinh tế cũng là biểu hiện của năng lực nghề nghiệp.

Elvis Phương – sức mạnh và sự phóng khoáng trong biểu diễn

Elvis Phương đại diện cho tinh thần biểu diễn mạnh mẽ, giàu năng lượng, gắn với pop và rock, đồng thời có khả năng thể hiện những ca khúc trữ tình.

Hát rock không phải là hét lớn; hát mạnh không đồng nghĩa với ép cổ. Một giọng hát có sức biểu đạt cần tạo được cảm giác bùng nổ nhưng vẫn duy trì khả năng kiểm soát.

Đó là sự phối hợp giữa hơi thở, cao độ, tiết tấu, cường độ và khả năng phân phối sức lực.

Điều đáng nói ở đây không phải là Elvis Phương có sử dụng một phương pháp cộng minh hàn lâm cụ thể hay không, mà là kinh nghiệm biểu diễn và sự làm chủ giọng hát đã góp phần tạo nên phong cách riêng của ông.

Thanh Lan – sự duyên dáng trong phát âm và xử lý ngôn ngữ

Thanh Lan gợi nhớ đến một không gian âm nhạc giao thoa giữa nhạc Việt, ca khúc Pháp và văn hóa đại chúng đô thị.

Khi hát tiếng Pháp, người ca sĩ phải chú ý đến cách phát âm, nguyên âm, phụ âm, trọng âm và ngữ điệu. Không chỉ hát đúng nốt, mà còn phải khiến lời ca tự nhiên trong ngôn ngữ đang sử dụng.

Đó là một dạng kỹ năng rất khác với việc phô diễn nốt cao hoặc tạo âm lượng lớn.

Sự duyên dáng đôi khi nằm trong những chi tiết nhỏ: một phụ âm được nhả đúng lúc, một nguyên âm được giữ vừa đủ, một câu hát không bị đứt đoạn và một cách ngắt nghỉ phù hợp với ý nghĩa lời ca.

Thái Thanh – cá tính nghệ thuật vượt ra ngoài khuôn mẫu

Thái Thanh là một trường hợp đặc biệt trong nghệ thuật ca hát Việt Nam. Giọng hát của bà gắn với khả năng biểu cảm phong phú, xử lý giai điệu tinh tế và dấu ấn cá nhân rất rõ nét.

Ở bà có thể cảm nhận sự kết hợp giữa âm hưởng dân tộc, khả năng cảm thụ sâu sắc và kỹ năng biểu diễn đặc biệt.

Không thể giản lược nghệ thuật của Thái Thanh thành một thuật ngữ như cộng minh hay Bel Canto. Một giọng hát độc đáo được hình thành từ nhiều yếu tố: năng khiếu, khả năng cảm thụ, phát âm tiếng Việt, kinh nghiệm biểu diễn, ảnh hưởng âm nhạc và quá trình phát triển phong cách cá nhân.

Nhưng chính trường hợp ấy đặt ra một câu hỏi đáng suy nghĩ:

Nếu kỹ năng thanh nhạc có thể cùng tồn tại với cá tính nghệ thuật độc đáo, tại sao lại cho rằng kỹ thuật tất yếu làm mất đi bản sắc?

Bốn ví dụ trên không nhằm chứng minh tất cả danh ca miền Nam đều được đào tạo theo cùng một phương pháp. Chúng chỉ cho thấy một điều: năng lực thanh nhạc có thể được hình thành bằng nhiều con đường, và mỗi người nghệ sĩ có quyền lựa chọn cách sử dụng nó theo phong cách riêng.

4. NHẠC VÀNG, BOLERO: CÁI TÌNH KHÔNG NẰM Ở SỰ THIẾU KỸ THUẬT

Đây có lẽ là trọng tâm của toàn bộ cuộc tranh luận.

Nhạc vàng, bolero và tình ca miền Nam trước năm 1975 thường gắn với nỗi nhớ quê hương, tình yêu dang dở, chia ly, thân phận con người và những biến động của thời cuộc.

Nhiều ca khúc có giai điệu dễ nhớ, nhịp điệu tương đối ổn định, lời ca giàu tính tự sự và dành nhiều khoảng không gian cho người hát thể hiện tâm trạng.

Người nghe tìm đến những ca khúc ấy không nhất thiết để thưởng thức sự phức tạp của kỹ thuật. Họ tìm thấy trong đó một phần ký ức, một tâm trạng khó gọi thành tên, một câu chuyện của người khác nhưng lại giống cuộc đời mình.

Vì vậy, đánh giá một ca sĩ hát nhạc vàng không thể chỉ căn cứ vào việc người ấy lên được nốt cao đến đâu, giọng vang thế nào hay kỹ thuật phức tạp ra sao.

Câu hỏi quan trọng hơn là: người ấy có truyền tải được tinh thần bài hát không? Có khiến lời ca trở nên đáng tin không? Có làm cho người nghe cảm nhận được nỗi buồn mà không cần giải thích?

Nhưng cũng không thể vì thế mà kết luận nhạc vàng cần sự thiếu kỹ thuật để giữ được cảm xúc.

Hãy nhìn vào ba yêu cầu cơ bản:

Thứ nhất, hát nhỏ nhưng vẫn rõ lời.

Hát nhẹ tưởng chừng đơn giản, nhưng để tiếng hát không hụt hơi, không chênh phô, không mất phụ âm cuối và vẫn truyền đạt rõ lời ca, người hát cần kiểm soát tốt hơi thở, dây thanh và cách phát âm.

Thứ hai, hát buồn nhưng không ủy mị.

Người hát có thể sử dụng độ rung, luyến láy, cách ngắt nhịp và sắc thái hơi thở để diễn đạt nỗi buồn. Nhưng nếu lạm dụng, câu hát dễ trở nên sướt mướt, thiếu tiết chế.

Kỹ thuật ở đây không nhằm làm nỗi buồn lớn hơn bằng mọi giá, mà giúp người nghệ sĩ lựa chọn mức độ biểu cảm phù hợp.

Thứ ba, hát tự sự nhưng vẫn tôn trọng giai điệu.

Một ca khúc trữ tình vẫn có cấu trúc giai điệu, tiết tấu, cao độ và những điểm nhấn cần được tôn trọng. Nếu chỉ chú trọng tâm trạng mà bỏ qua đường nét âm nhạc, bài hát có thể trở nên rời rạc. Ngược lại, nếu quá chú trọng sự chính xác mà quên lời ca, cách hát dễ trở nên khô cứng.

Nghệ thuật nằm ở sự kết hợp hài hòa giữa hai yếu tố.

Đặc biệt, cần bác bỏ một ngộ nhận: cộng minh không đồng nghĩa với hát to, càng không đồng nghĩa với biến mọi ca khúc thành một màn trình diễn opera.

Một ca sĩ hát bolero vẫn có thể sử dụng kỹ thuật thanh nhạc phù hợp để tạo ra tiếng hát nhẹ nhàng, gần gũi, giàu sức truyền cảm.

Vấn đề không phải có kỹ thuật hay không, mà là người hát có biết sử dụng kỹ thuật đúng mức và đúng chỗ hay không.

5. ĐIỀU CẦN PHÊ PHÁN LÀ SỰ HÀN LÂM HÓA GƯỢNG ÉP, KHÔNG PHẢI KỸ THUẬT

Để công bằng, cũng cần thừa nhận rằng một số cách trình diễn quá thiên về kỹ thuật có thể không phù hợp với nhạc đại chúng.

Có ca sĩ quá chú trọng âm lượng, độ vang, nốt cao và những đoạn luyến phức tạp. Họ có thể hát đúng nốt, khỏe giọng, thể hiện nhiều kỹ năng nhưng vẫn chưa chắc làm người nghe rung động.

Có trường hợp phát âm quá nặng tính hàn lâm, khiến lời ca xa rời ngữ điệu tiếng Việt. Có cách xử lý âm thanh khiến một ca khúc vốn gần gũi trở nên trang trọng quá mức. Có màn trình diễn biến bài hát thành nơi phô diễn giọng hát, trong khi nội dung và tâm trạng của tác phẩm bị đẩy xuống hàng thứ yếu.

Những phê bình ấy hoàn toàn có cơ sở.

Nhưng điều cần phê phán là cách vận dụng kỹ thuật thiếu phù hợp, chứ không phải bản thân kỹ thuật.

Một người chơi đàn giỏi chưa chắc tạo ra âm nhạc hay. Một người biết nhiều hợp âm chưa chắc có khả năng sáng tác sâu sắc. Một ca sĩ hát được những nốt khó chưa chắc biết kể chuyện bằng âm nhạc.

Tương tự, kỹ thuật thanh nhạc không phải thước đo duy nhất của tài năng ca hát. Nó là phương tiện để thực hiện ý đồ nghệ thuật.

Mỗi thể loại có những tiêu chí thẩm mỹ riêng:

* Opera cần khả năng tạo âm thanh có sức truyền xa trong không gian biểu diễn lớn.

* Pop và nhạc nhẹ có thể khai thác những sắc thái gần gũi, linh hoạt nhờ micro và công nghệ thu âm.

* Jazz đề cao khả năng ứng biến, xử lý nhịp điệu và sắc thái cá nhân.

* Bolero và tình ca thường coi trọng sự rõ lời, tính tự sự, tiết chế và chiều sâu cảm xúc.

Không nên lấy tiêu chuẩn của opera để đánh giá toàn bộ nhạc đại chúng. Nhưng cũng không nên vì muốn bảo vệ nhạc đại chúng mà phủ nhận những nguyên lý thanh nhạc có thể giúp người hát làm chủ giọng mình.

Điều cần thiết không phải bắt mọi ca sĩ hát giống nhau, mà là giúp mỗi người có đủ năng lực để lựa chọn cách hát phù hợp nhất với tác phẩm.

6. SỞ THÍCH CÁ NHÂN KHÔNG THỂ THAY THẾ TIÊU CHÍ ĐÁNH GIÁ NGHỆ THUẬT

Trong các cuộc tranh luận âm nhạc, người ta thường trộn lẫn ba câu hỏi:

* Ai hát tốt hơn về mặt kỹ thuật?

* Ai diễn đạt tác phẩm phù hợp hơn?

* Ai khiến tôi xúc động hơn?

Ba câu hỏi ấy có liên quan nhưng không đồng nhất.

Một người có thể thích Chế Linh hơn một ca sĩ trẻ bởi tiếng hát ấy gắn với tuổi thanh xuân, tình yêu, ký ức và một không gian văn hóa không thể lặp lại.

Người khác có thể thích cách thể hiện của Tùng Dương hoặc Hồ Quỳnh Hương khi hát nhạc Trịnh Công Sơn, bởi họ tìm thấy những sắc thái mới và cách tiếp cận khác đối với tác phẩm.

Không ai buộc phải từ bỏ sở thích của mình. Nhưng từ việc mình thích một cách hát hơn không thể suy ra rằng cách hát ấy có giá trị tuyệt đối cao hơn mọi cách hát khác.

Tôi xin lấy một ví dụ gần gũi.

Nếu tôi chưa thực sự hiểu âm nhạc giao hưởng mà chỉ vì chưa hiểu nên kết luận Hồ Thiên Nga của Tchaikovsky không hay, thì nhận định ấy nói nhiều hơn về giới hạn tiếp nhận của tôi chứ chưa đủ chứng minh điều gì về giá trị tác phẩm.

Tương tự, tôi thích một ca sĩ hát nhạc Trịnh không có nghĩa mọi người đều phải đồng ý. Người khác thích Chế Linh hơn không phải vì họ sai, mà vì họ có hệ quy chiếu thẩm mỹ, ký ức và cách tiếp nhận khác.

Khi đánh giá một giọng hát, cần xem xét nhiều phương diện: cao độ, tiết tấu, hơi thở, phát âm, sự phù hợp với phong cách, khả năng diễn đạt lời ca, cá tính nghệ thuật và tác động cảm xúc.

Không phải tất cả đều có thể đo lường bằng con số. Nhưng phân biệt các tiêu chí sẽ giúp cuộc tranh luận tránh rơi vào cảm tính.

Cần tránh hai cực đoan:

Một bên cho rằng cứ có kỹ thuật là hát hay.

Bên kia cho rằng cứ có cảm xúc là không cần kỹ thuật.

Cả hai đều giản lược bản chất của nghệ thuật ca hát.

Nghệ thuật không phải cuộc thi xem ai có nhiều kỹ thuật nhất, mà là quá trình biến kỹ thuật thành biểu đạt, biến âm thanh thành ý nghĩa và biến ý nghĩa thành trải nghiệm của con người.

7. SAU NĂM 1975: ÂM NHẠC PHÁT TRIỂN KHÔNG PHẢI LÀ CUỘC CHIẾN GIỮA CÁC TRƯỜNG PHÁI

Sau năm 1975, âm nhạc miền Nam bước vào một quá trình biến đổi sâu sắc trong đời sống âm nhạc cả nước, dưới tác động của lịch sử, chính sách văn hóa, môi trường biểu diễn, thị trường, công nghệ thu âm và thị hiếu công chúng.

Trong hơn nửa thế kỷ, những dòng nhạc cũ vẫn tiếp tục được nghe, được trình diễn và được nhiều thế hệ nghệ sĩ tiếp nhận. Đồng thời, âm nhạc Việt Nam cũng xuất hiện nhiều nghệ sĩ được đào tạo chuyên nghiệp, nhiều phương thức biểu diễn mới và sự giao thoa giữa nhạc truyền thống, nhạc trữ tình, pop, rock cùng các thể loại quốc tế.

Không phải mọi cách hát mới đều hay hơn cách hát cũ. Cũng không thể quy toàn bộ sự phát triển âm nhạc cho việc đào tạo thanh nhạc.

Sự phát triển ấy là kết quả của nhiều yếu tố: sáng tác, tài năng cá nhân, đào tạo, công nghệ, môi trường biểu diễn, giao lưu văn hóa và nhu cầu thưởng thức của công chúng.

Nhưng thực tế cho thấy không có cơ sở để khẳng định kỹ thuật thanh nhạc bác học tất yếu tiêu diệt bản sắc âm nhạc miền Nam trước năm 1975.

Một ca khúc bolero vẫn có thể được hát bằng chất giọng mộc mạc. Một tình khúc vẫn có thể được thể hiện bằng lối tự sự nhẹ nhàng. Một ca sĩ được đào tạo bài bản vẫn có thể lựa chọn cách hát ít phô diễn, gần gũi với tinh thần nguyên bản của tác phẩm.

Ngược lại, một người không qua đào tạo chính quy vẫn có thể hát quá đà, lạm dụng luyến láy hoặc bắt chước máy móc một phong cách có sẵn.

Như vậy, ranh giới giữa hay và dở không nằm đơn giản ở việc người hát có học thanh nhạc hay không.

Lịch sử âm nhạc không nên được nhìn nhận như một cuộc chiến mà trường phái này phải tiêu diệt trường phái khác. Đó là quá trình các phong cách tiếp xúc, kế thừa, tranh luận và bổ sung cho nhau.

8. BẢO VỆ BẢN SẮC KHÔNG CÓ NGHĨA LÀ KHƯỚC TỪ TRI THỨC

Điều đáng quý của âm nhạc miền Nam trước năm 1975 không chỉ nằm ở những giọng ca nổi tiếng, mà còn ở một không gian văn hóa phong phú, nơi nhạc tình, bolero, nhạc tiền chiến, nhạc ngoại quốc, nhạc trẻ và nhiều hình thức biểu diễn cùng tồn tại.

Mỗi ca sĩ có một cách kể chuyện bằng giọng hát. Có người nức nở, có người tự sự, có người mạnh mẽ, có người tinh tế trong cách nhả chữ.

Chính sự khác biệt ấy làm nên diện mạo đa dạng của âm nhạc.

Bản sắc không phải một công thức bất biến. Nó được hình thành từ những lựa chọn nghệ thuật, được công chúng tiếp nhận và được thời gian sàng lọc.

Một ca sĩ trẻ muốn hát bolero theo phong cách gần gũi với các danh ca xưa hoàn toàn có thể học cách xử lý lời ca, giữ nhịp, luyến láy, tiết chế cảm xúc và sử dụng âm sắc.

Nếu được đào tạo thanh nhạc, những kiến thức ấy có thể giúp họ thực hiện các lựa chọn đó ổn định hơn.

Nhưng điều quan trọng là không nên chỉ bắt chước hình thức.

Một tiếng nấc không tự động tạo thành nỗi đau. Một đoạn luyến giống bản thu cũ không tự động tạo nên chiều sâu. Một giọng khàn, nghẹn hoặc rung không tự động chứng minh rằng người hát có cảm xúc.

Cũng vậy, âm thanh vang, sáng, tròn trịa không tự động làm cho một bài hát trở nên hay hơn. Nếu không phù hợp với tác phẩm, nó có thể phá vỡ sự gần gũi mà người nghe mong đợi.

Điều cần bảo tồn không phải mọi thói quen trình diễn của một thời kỳ, mà là những giá trị nghệ thuật đã khiến âm nhạc thời kỳ ấy sống lâu trong lòng công chúng.

Điều cần tiếp thu không phải mọi kỹ thuật của trường phái hàn lâm, mà là những kiến thức có thể giúp nghệ sĩ mở rộng khả năng biểu đạt.

Bảo tồn không đồng nghĩa với bất động. Đổi mới không đồng nghĩa với phủ nhận quá khứ. Học hỏi kỹ thuật không đồng nghĩa với từ bỏ bản sắc.

9. ĐIỀU GÌ MỚI THỰC SỰ ĐE DỌA GIÁ TRỊ CỦA MỘT DÒNG NHẠC?

Nếu một dòng nhạc dần mất sức hấp dẫn, không nên vội quy trách nhiệm cho kỹ thuật thanh nhạc.

Có thể nguyên nhân nằm ở sự lặp lại công thức sáng tác, ca từ thiếu sức gợi, phối khí đơn điệu, người hát quá phụ thuộc vào những thủ pháp cũ hoặc sự thay đổi trong nhu cầu thưởng thức của công chúng.

Cũng có thể một dòng nhạc vẫn sống nhưng chuyển sang những không gian tiếp nhận khác: từ sân khấu sang phòng trà, từ băng đĩa sang nền tảng số, từ thế hệ người nghe này sang thế hệ người nghe khác.

Không phải mọi sự thay đổi đều là suy thoái. Không phải mọi điều mới đều là tiến bộ. Và cũng không phải mọi điều cũ đều cần được bảo tồn nguyên trạng.

Một dòng nhạc chỉ thực sự sống khi nó tiếp tục có khả năng chạm đến con người.

Muốn vậy, nó cần những tác phẩm có giá trị, những nghệ sĩ có cá tính, những cách trình diễn phù hợp và một cộng đồng người nghe biết trân trọng, gìn giữ, đối thoại với nó.

Kỹ thuật thanh nhạc có thể góp phần vào quá trình ấy, nhưng không thể thay thế sáng tác, cá tính nghệ thuật và chiều sâu cảm xúc.

Kỹ thuật có thể mở rộng cánh cửa biểu đạt, nhưng người nghệ sĩ phải tự tìm con đường nghệ thuật của mình.

Nếu một lối hát thiếu kiểm soát cao độ, thiếu tôn trọng giai điệu, lạm dụng luyến láy hoặc chỉ dựa vào những thói quen lặp lại, hãy phê bình đúng những hạn chế ấy.

Nếu một ca sĩ có kỹ thuật tốt nhưng trình diễn thiếu cảm xúc, hãy phê bình sự thiếu hụt trong cách biểu đạt, chứ không nên kết luận rằng chính kỹ thuật đã gây ra sự lạnh lẽo ấy.

Đó mới là cách phê bình âm nhạc có trách nhiệm: đánh giá tác phẩm và màn trình diễn bằng những giá trị thực sự thể hiện, thay vì quy mọi ưu điểm hay khuyết điểm về một nhãn gọi duy nhất.

KẾT LUẬN: KẺ THÙ KHÔNG PHẢI LÀ KỸ THUẬT, MÀ LÀ SỰ NHẦM LẪN GIỮA PHƯƠNG TIỆN VÀ MỤC ĐÍCH

Tôi không cho rằng ca sĩ muốn hát nhạc vàng, bolero hay tình ca miền Nam trước năm 1975 nhất thiết phải học thanh nhạc theo trường lớp bác học.

Một giọng hát trời phú, một tâm hồn nhạy cảm, khả năng cảm thụ sâu sắc và kinh nghiệm biểu diễn lâu năm hoàn toàn có thể tạo nên những giá trị nghệ thuật đặc biệt.

Tôi cũng không cho rằng cứ học thanh nhạc là sẽ hát hay, cứ hát đúng kỹ thuật là sẽ chạm được trái tim người nghe, hay cứ có âm thanh vang sáng là có thể chinh phục mọi thể loại.

Nhưng tôi không đồng tình với việc lấy sự khác biệt về phong cách để kết luận rằng kỹ thuật thanh nhạc là kẻ thù của âm nhạc miền Nam trước năm 1975.

Một bên là phương tiện, một bên là mục đích. Một bên là năng lực tạo âm thanh, một bên là nghệ thuật lựa chọn cách biểu đạt.

Không thể lấy sự thất bại của một cách sử dụng kỹ thuật để kết án toàn bộ kỹ thuật. Cũng không thể lấy thành công của một giọng hát bản năng để chứng minh rằng tri thức thanh nhạc là không cần thiết.

Tôi trân trọng những giọng hát xưa không phải vì họ không có kỹ thuật, mà vì họ có cá tính. Tôi yêu những tiếng hát mộc mạc không phải vì sự mộc mạc ấy nhất thiết bắt nguồn từ việc không qua đào tạo, mà vì người nghệ sĩ biết biến giọng hát thành tiếng nói của tâm hồn.

Và tôi sẵn sàng đón nhận những cách hát mới nếu chúng có thể làm sáng rõ vẻ đẹp của tác phẩm mà không xóa nhòa bản sắc riêng của nó.

Sau hơn nửa thế kỷ, âm nhạc miền Nam trước năm 1975 vẫn có vị trí trong đời sống tinh thần của nhiều người Việt. Những ca khúc ấy tiếp tục được hát, được nghe, được nhớ và được diễn giải qua nhiều thế hệ.

Đó là minh chứng cho sức sống của tác phẩm và khả năng lưu giữ ký ức của âm nhạc, chứ không phải chiến thắng tuyệt đối của bất kỳ trường phái thanh nhạc nào.

Cuối cùng, điều quyết định giá trị của một tiếng hát không phải là người ca sĩ sở hữu bao nhiêu kỹ thuật, mà là họ đã làm được gì với những kỹ thuật ấy; không phải họ hát bằng bản năng hay trường lớp, mà là họ có khiến người nghe tin vào câu chuyện được kể bằng âm nhạc hay không.

Thanh nhạc không phải kẻ thù của cảm xúc. Kỹ thuật không phải đối thủ của tâm hồn. Sự mộc mạc cũng không cần được bảo vệ bằng cách phủ nhận tri thức nghệ thuật.

Nếu phải dùng chữ “kẻ thù”, tôi muốn dành nó cho sự dễ dãi, cho thói quen lặp lại mà không suy nghĩ, cho việc lấy cảm xúc làm cái cớ để bỏ qua những đòi hỏi nghề nghiệp, và cả sự phô diễn kỹ thuật khiến người hát quên mất điều mình cần truyền đạt.

Bởi một giọng hát có thể khiến người ta kinh ngạc bằng những nốt cao, nhưng chỉ có nghệ thuật mới khiến người ta nhớ mãi một câu ca.

Điều chúng ta cần bảo vệ không phải quyền được hát thiếu kỹ thuật, cũng không phải quyền được phô diễn kỹ thuật, mà là quyền được sáng tạo nhiều phong cách khác nhau và được đánh giá công bằng bằng giá trị nghệ thuật thực sự.

Kỹ thuật làm cho tiếng hát vững vàng. Cảm xúc làm cho tiếng hát lay động. Nhưng khi kỹ thuật biết phục vụ cảm xúc và cảm xúc được nâng đỡ bằng sự làm chủ nghệ thuật, tiếng hát mới thực sự có sức sống vượt thời gian.

Sưu tầm, biên tập và phát triển lập luận.